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AS LIVES MUSICAIS NA ÉPOCA DA PANDEMIA DO COVID-19: O se pode aprender com as novas formas de divulgar música.

Bibiana Biscaia Virtuoso – Mestranda em Direito na Universidade Federal do Paraná, membro do GEDAI/UFPR e advogada.

Ana Luiza Loizel Muniz – Graduanda em Direito pela UFPR e integrante do GEDAI/UFPR.

Rodrigo José Serbena Glasmeyer – Graduando em Direito pela UFPR e integrante do GEDAI/UFPR e do PET-Direito/UFPR.

Revisão: Marcos Wachowicz e Alexandre Ricardo Pesserl

O MODELO DE NEGÓCIO LIVES NAS PLATAFORMAS DE STREAMING

As estratégias de enfrentamentos da pandemia do COVID-19, a partir de janeiro de 2020, com o distanciamento social e o lockdown imposto em muitas regiões do país pelo governo para conter a difusão e o contágio do coronavírus, trouxeram reflexos imediatos na indústria do entretenimento, com o fechamento de salas de cinema, de teatros e demais espaços públicos culturais, acarretando o surgimento de novas formas formas de produção e difusão de bens culturais.

A indústria da música foi uma das mais prejudicadas com a impossibilidade da realização de shows ao vivo, em razão da proibição de aglomeração de pessoas, os artistas tiveram que buscar alternativas para continuar a sobreviver economicamente e alcançar os fãs que se encontravam isolados em suas casas.

Em decorrência, observou-se recentemente a massificação das chamadas lives, gravações ao vivo normalmente publicadas em plataformas de streaming como Youtube e Instagram. Durante estas lives, os artistas apresentam ao vivo obras de seu repertório, ou de outros artistas e interagem com o público.

As lives atingem um público muito maior que os shows normais. É o caso da cantora Marilia Mendonça. Estima-se que 3,2 milhões de pessoas tenham assistido a sua live simultaneamente.

Com estes números impressionantes, o Direito deve se atentar a este novo modelo de negócio. Como os direitos autorais são arrecadados? Qual a natureza das lives?

A GESTÃO COLETIVA DE DIREITOS AUTORAIS NA MÚSICA

O presente artigo busca analisar este novo modelo de negócio (lives) a partir da gestão coletiva tradicional, tratando da chamada execução pública e apresentando os novos modelos de negócio nascidos com a pandemia do COVID-19.

A Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), define a gestão coletiva como uma opção dentro do sistema de direitos autorais que exige ou permite que os detentores de direitos administrem seus direitos por meio de uma organização de gestão coletiva.[1]

A gestão coletiva é um instituto que busca proteger os direitos de autor e direitos conexos quando não é possível que os próprios titulares realizem a gestão destes direitos sozinhos.

No caso específico da música, esta questão se torna evidente, pois as obras podem ser executadas das mais diferentes formas e lugares, desde plataformas de streaming até mesmo lojas e restaurantes.

As associações de gestão coletiva surgem como mandatárias dos titulares de direitos. Isto significa que, a partir da filiação nas associações, os artistas entregam seu repertório para que ele seja gerido pela organização escolhida.

No Brasil, a Lei 9.610/98 (alterada pela Lei 12.853/13) dispõe, em seu artigo 98, que com o ato de filiação, as associações de que trata o art. 97 tornam-se mandatárias de seus associados para a prática de todos os atos necessários à defesa judicial ou extrajudicial de seus direitos autorais, bem como para o exercício da atividade de cobrança desses direitos.

Portanto, a gestão coletiva serve para dois propósitos: a) arrecadar os valores referentes aos direitos de autor e b) distribuir estes valores aos titulares de direitos.

O Brasil se destaca por ser o único país no mundo que, além das associações, possui um escritório central de arrecadação, o ECAD. Trata-se de uma associação das associações de gestão coletiva. Conforme apresenta Mariana Valente e Pedro Augusto Francisco, trata-se de uma “passagem de bastão”, haja vista que a associação de gestão coletiva associa os titulares, cadastra suas obras e então passa o bastão para o ECAD arrecadar[2].

O ECAD é autorizado a arrecadar, fiscalizar e distribuir os valores advindos da execução pública das obras e fonogramas.

A execução pública das obras musicais e o recolhimento pelo ECAD

O direito de execução pública caracteriza-se como uma das modalidades de utilização de obras e fonogramas e que segue as normas do Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD). O órgão recolhe os pagamentos, repassando 85% aos titulares de direitos e permanecendo com 15%, os quais são divididos com as respectivas associações.

A Lei de Direitos Autorais conceitua a Execução Pública da seguinte maneira:

Art. 68. (…) § 2º Considera-se execução pública a utilização de composições musicais ou lítero-musicais, mediante a participação de artistas, remunerados ou não, ou a utilização de fonogramas e obras audiovisuais, em locais de freqüência coletiva, por quaisquer processos, inclusive a radiodifusão ou transmissão por qualquer modalidade, e a exibição cinematográfica.

  • 3º Consideram-se locais de frequência coletiva onde se representem, executem ou transmitam obras literárias, artísticas ou científicas, como teatros, cinemas, salões de baile ou concertos, boates, bares, clubes ou associações de qualquer natureza, lojas, estabelecimentos comerciais e industriais, estádios, circos, feiras, restaurantes, motéis, clínicas, hospitais, órgãos da administração pública direta, autárquica e fundacional, empresas estatais, meios de transporte de passageiro terrestre e aéreo, espaços públicos e comuns de meios de hospedagens e de meios de transporte de passageiros marítimo e fluvial.

 

Ou seja, qualifica-se como execução pública caso a obra em questão seja  utilizada em local de frequência coletiva – e é aí que se deita o debate. São considerados locais de frequentação coletiva estabelecimentos como cinemas, bares, enfim, lugares de aglomerações presenciais.

 

A tecnologia do streaming, do simulcasting e do webcasting no ambiente da INTERNET

O enquadramento do streaming para a gestão coletiva dos direitos autorais, necessita de uma compreensão prévia dos elementos tecnológicos que permitem a sua realização.

Questões como: (i)  a realização de uma live realizada com a tecnologia de streaming pode ser entendido como sendo uma execução pública? e, (ii) a disponibilização on line pela INTERNET é um ambiente frequência coletiva?

A LDA, por ter origem anterior a democratização e disseminação da internet, não possui legislação explícita voltada ao ambiente digital, dificultando o enquadramento do streaming, tecnologia de maior disseminação atualmente.

É importante pontuar que o streaming se divide em ao menos duas modalidades: simulcasting, caracterizado pela comunicação ao público em tempo real (como rádios que disponibilizam programação online e em FM/AM e também as lives, tema desta artigo) e webcasting, a pela disponibilização ao público de conteúdos previamente fixados (serviços como Spotify, Deezer, entre outros). No caso do Youtube permite as duas modalidades de streaming.

Esta diferenciação é importante em termos jurídicos.

O posicionamento do STJ no caso ECAD vs. Oi

O caso ECAD x Oi FM debateu justamente o que é um local de frequentação coletiva.

A Rádio Oi FM transmitia sua programação de forma simultânea pela internet. A ação se iniciou em 2013 com a movimentação por parte do ECAD, exigindo que a empresa Oi pagasse pela transmissão online (simulcasting).

A empresa alegou já pagar pela emissão padrão das obras, arguindo a segunda cobrança como injusta tratando-se de internet, o que, até então, não se considerava como execução pública.

A ação foi rejeitada em segundo grau. Entretanto, tendo em vista o aumento de rádios que disponibilizavam a programação na internet, o Ministro do STJ Ricardo Villas B. Cueva abriu um debate público questionando a decisão e discutindo se a transmissão de obras musicais na internet é execução pública ou não.

A solução proposta pelo Superior Tribunal de Justiça sobre o streaming de música no ambiente digital caracterizou tal atividade como execução pública, permitindo, assim, cobrança pelo ECAD:

O acesso à plataforma musical é franqueado a qualquer pessoa, a toda coletividade virtual, que adentrará exatamente o mesmo local, e terá acesso ao mesmo acervo musical. Esse fato por si só é que configura a execução como pública. [3]

Embora muito controversa, a decisão do STJ hoje parece tomar uma nova compreensão, em vista, do contexto de produção e difusão obras musicais realizadas através de streaming pela INTENERT em decorrência da pandemia do COVID-19.

Os músicos e a população enfrentam um contexto de quarentena e distanciamento social, onde a internet torna-se o principal (e em certos casos, o único) meio de interação social.

O cenário que está sendo enfrentado concedeu ao ambiente digital um papel ainda mais preponderante na distribuição e consumo de conteúdos musicais protegidos e evidenciou uma distorção desse mercado, já que tradicionalmente esta indústria alocava aos artistas as rendas de apresentações ao vivo enquanto a fatia do leão, dos fonogramas e obras, permanecia com as empresas.

Com a pandemia, as apresentações ao vivo presenciais foram abruptamente suspensas, sendo que, as novas modalidades de apresentação por meio de lives ainda necessitam de discussão sobre modos mais justos de distribuição de direitos.

Como a indústria musical tem reagido à nova realidade mundial?  e como se comportam os Direitos de Autor nesta nova situação?

A POPULARIZAÇÃO MÚSICA NOS TEMPOS DE COVID-19

Os números de audiência e popularidade atingidos pela realização de lives pelas redes sociais demonstram um movimento sem precedentes na indústria musical, com potencial de modificar o futuro do segmento.

Para fins de comparação, a live com o maior público simultâneo da história do Youtube até o momento foi a live da cantora Marília Mendonça, com pico de 3,2 milhões de espectadores, enquanto o público de festivais de enorme repercussão como Woodstock de 1969 fica na casa dos 500 mil espectadores.

Em um movimento inédito e impossível em shows presenciais, as apresentações não estão sujeitas somente a um sucesso momentâneo com seus respectivos públicos, mas tomam um caráter viral antes possível somente para demais mídias e conteúdos, como memes.

Os eventos virtuais ganham enorme relevância no contexto tanto social quanto econômico decorrente do COVID-19: enquanto as pessoas que seguem as orientações de saúde e respeitam o isolamento social buscam por entretenimento e por uma conexão cultural que vá além do consumo individual, a indústria e todos os trabalhadores que dela dependem buscam modo de subsistir em um momento em que não ocorrem shows presenciais.

O cancelamento dos shows e eventos presenciais seca uma grande fonte de renda, e o levantamento feito pela agência Data SIM estima o prejuízo somente na indústria musical brasileira de aproximadamente 483 milhões de reais, sendo que dentre aqueles que mais sofrerão com este prejuízo estão trabalhadores da área que não tem contrato de trabalho no regime celetista, como fornecedores, freelancers e colaboradores PJ, que representam 71% dos afetados pelos cancelamentos de shows[4].

Procurando modos de diminuir o impacto da crise no segmento, diferentes artistas e organizações testam diferentes modos de arrecadação, que vão de campanhas online do chamado “crowdfunding” a enormes parcerias de marketing, regadas a muito “product placement” nas transmissões.

Os diferentes modelos de monetização e de movimentação financeira apresentados pelas lives no período da pandemia, ainda que atinjam valores e publicidade inéditos, não representam profunda mudança nos modelos de negócios das plataformas em que são sediados.

Neste sentido, Sandra Jimenez, diretora de parcerias do Youtube para a América Latina, relembra que as regras da plataforma continuam as mesmas desde 2018, não sendo alteradas pelo crescimento da popularidade do formato[5].

No contexto do presente artigo e da popularidade do Youtube, é de grande valor a análise sobre os termos presentes na política interna da plataforma acerca do abuso de propriedade intelectual. Ainda que a plataforma esteja sujeita às leis de direitos autorais nacionais, como a LDA brasileira (Lei 9.610/98), e o Digital Millennium Copyright Act (DMCA) norte americano, utilizado para embasar os formulários de pedido para retirada de conteúdo da plataforma, um dos principais quesitos sobre a política de proteção da propriedade intelectual nos sites é a automatização do processo de reconhecimento de infrações.

Enquanto a arrecadação se dá por meio de valores gerados por publicidade, o chamado adsense, o Youtube, especificamente, tem como práxis a utilização de um filtro automático de conteúdo desenvolvido pela própria empresa a partir de 2007, denominado ContentID, baseado no fingerprint de fonogramas, em conjunto com a averiguação de denúncias preenchidas pelos detentores de direitos autorais ou pelos próprios usuários da plataforma, os quais podem liberar previamente suas utilizações por meio de whitelist, para definir quais vídeos e lives infringem direitos autorais.

No momento em que o conteúdo é reconhecido como infringente de direito autoral de terceiro, a este terceiro detentor dos direitos são dadas três opções: a) bloquear o vídeo em todo o mundo ou em determinadas regiões; b) monetizar o vídeo e então receber o “ad revenue” (dinheiro proveniente da reprodução de publicidade antes ou durante o vídeo); e ainda c) obter acesso às informações referentes ao desempenho do vídeo (os chamados “analytics”)[6].

Como o algoritmo de reconhecimento de conteúdos funcionam preferencialmente a partir da análise de fonogramas, observa-se uma diferenciação dentro do mercado, já que é mais fácil derrubar uma live de um DJ que utilize um fonograma sem liberação prévia do que uma banda ou cantor que faça interpretações ao vivo.

Assim, as lives mantém o mesmo processo de arrecadação por meio de adsense de antes, mantendo também os mesmos problemas já existentes na plataforma, em especial os decorrentes da impossibilidade técnica de filtros como o ContentID reconhecerem exceções como as dispostas no art. 46 da LDA brasileira ou de reconhecerem, por exemplo, obras que já se encontram em domínio público[7].

OS NOVOS MODELOS DE NEGÓCIO

Considerando que o modelo de negócios da arrecadação por meio de anúncios no Youtube notoriamente gera valores muito baixos aos artistas[9] e que a internet é conhecida por sua constante evolução e busca por novidades, muitos novos modelos de arrecadação surgem e são testados.

Um dos exemplos de alternativas ao modelo do Youtube reflete diretamente na popularidade das lives, que é a plataforma Twitch, que com um formato que exige menores números brutos de acesso para gerar resultados econômicos e que valoriza as microtransações diretas dos espectadores aos “streamers” dominou o mercado de lives em uma ascensão meteórica.

A plataforma Tik Tok também tem chamado atenção por seu potencial de gerar hits virais com seus vídeos de curta duração que facilmente utilizam músicas protegidas por direitos autorais, tendo como maior exemplo a canção “Old Town Road”, que iniciou sua trajetória de sucesso viralizando no aplicativo.

Outro exemplo de grande relevância foi o show ao vivo do rapper Travis Scott em um festival dentro do jogo online Fortnite, que alcançou 12,3 visualizações simultâneas e foi visto mais de 27 milhões de vezes ao longo dos 5 dias do evento.

O show foi a primeira apresentação musical dentro da plataforma do jogo, que antes já havia servido de palco para ações publicitárias de filmes como “Vingadores: Ultimato” e “Star Wars: A ascensão de Skywalker”, sempre com um público ao vivo de jogadores logados ao redor do mundo[8].

Entretanto, o que se observa são novas formas de comercialização de música gravada, que não alteram de forma significativa a divisão de receitas provenientes de tais plataformas. Conforme demonstrado pelo gráfico abaixo[9], os valores pagos ao autor e intérprete continuam sendo vis.

Não é tema do presente artigo dissecar as estruturas contratuais desta indústria, mas é seguro estimar que, do total da receita líquida, aproximadamente serão direcionados aos intérpretes em torno de 10% e algo entre 3% a 8%, aos autores, evidenciando a insustentabilidade do modelo que deriva todo seu valor das criações e interpretações dos artistas.

AS LIVES NUM MOMENTO PÓS-PANDEMIA

Em um futuro próximo, podemos considerar que as lives tomarão um lugar para além do momento da quarentena.

O sucesso do formato, que permite uma maior intimidade e proximidade do público com o artista, novas maneiras de arrecadação de dinheiro, possibilidade de lançamentos de álbuns simultaneamente às apresentações ao vivo entre diversas novidades, demonstra que as lives vieram para ficar.

Do mesmo modo, dentro do próprio Youtube artistas tentam inovar para além do adsense, sendo muito comuns lives que contém campanhas de arrecadação, seja para fins de caridade ou para arrecadação própria para os artistas.

A pandemia veio e fez com que a TV perdesse uma enorme relevância junto aos artistas de música, que ganharam muito poder.

A pandemia impossibilitou, por exemplo, a gravação de um simples capítulo de novela, mas não impediu a transmissão ao vivo de um show. Neste momento, houve uma mudança significativa: quem passou a dar as cartas e a mandar no jogo passaram a ser os artistas e não mais as emissora de TV, gerando relações contratuais diretas entre artistas e anunciantes[10].

A plataforma também testa novas maneiras de gerar relações diretas entre os espectadores e artistas, como a implementação de comentários pagos que ganham maior visibilidade nos chats ao vivo.

A visão acerca do ambiente digital e seu papel na socialização foram modificadas durante o período de isolamento, evidenciando a necessidade de uma legislação atual e específica.

Não é possível prever quando e se os shows ao vivo retornarão. Os artistas precisam de soluções urgentes, impondo a necessidade de regulação deste mercado, aos moldes do modelo norte-americano, por exemplo, no qual a função do copyright board estabelece de forma coletiva taxas mínimas de royalties a serem pagos aos autores.

[1] Informação disponível em: https://www.wipo.int/copyright/en/management/. Acesso em 07 mai. 2020

[2] FRANCISCO, Pedro Augusto P.; VALENTE, Mariana Giorgetti (Org.). Do rádio ao streaming: ECAD, Direito autoral e música no Brasil. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2016. 390 p. p.171

[3] BRASIL. Superior Tribunal de Justiça. REsp 1559264/RJ, Rel. Ministro RICARDO VILLAS BÔAS CUEVA, SEGUNDA SEÇÃO, julgado em 08/02/2017, DJe 15/02/2017

[4] RIBAS et al. COVID-19: Impacto no Mercado da Música no Brasil. DATA SIM. 2020. Disponível em: <https://datasim.info/wp-content/uploads/2020/04/Pesquisa-DATA-SIM-Covid-19-Brasil.pdf?utm_source=mailchimp&utm_campaign=0300c4c2e1f0&utm_medium=page>. Acesso em 12 maio 2020.

[5]  UOL. Lives precisam respeitar Leis do país e políticas, diz diretora do Youtube. UOL Entretenimento, 8 maio 2020. Disponível em: <https://entretenimento.uol.com.br/noticias/redacao/2020/05/08/lives-precisam-respeitar-leis-do-pais-e-politicas-diz-diretora-do-youtube.htm>. Acesso em 11 maio 2020.

[6] POMPEO, Roberto; GLASMEYER, Rodrigo José Serbena. A automação da análise de Direitos Autorais nas práticas do Youtube: a relevância do Youtube dentro da indústria cultural. In: Boletim GEDAI novembro de 2018. Disponível em: <https://www.gedai.com.br/a-automacao-da-analise-de-direitos-autorais-nas-praticas-do-youtube-a-relevancia-do-youtube-dentro-da-industria-cultural/>. Acesso em 12 maio 2020.

[7] Vide KAISER, Ulrich. Google: Sorry professor, old Beethoven recordings on Youtube are copyrighted, 2018. Disponível em: <https://arstechnica.com/tech-policy/2018/09/how-contentid-knocked-down-decades-old-recordings-of-beethoven/> . Acesso em: 12 maio 2020 e GLASMEYER, Rodrigo José Serbena; CARNEIRO, João Víctor Vieira. O artigo 13 da Diretiva do Parlamento Europeu e do Conselho Relativa aos Direitos de Autor no Mercado Único Digital: Os filtros de conteúdo e o porquê da impossibilidade de uma análise meramente técnica dos Direitos Autorais. In: WACHOWICZ, Marcos (org.). Estudos de Direito de Autor e Interesse Público: Anais do XII CODAIP. Curitiba: GEDAI, 2018. Disponível em: <https://www.gedai.com.br/wp-content/uploads/2019/05/002-O-ARTIGO-13-DA-DIRETIVA-DO-PARLAMENTO-EUROPEU.pdf>. Acesso em 12 maio 2020

[8] RODRIGUES, Rafael. O que o evento de Travis Scott no Fortnite revela sobre o futuro do entretenimento? Showmetech, 12 de maio 2020. Disponível em: <https://www.showmetech.com.br/fortnite-e-videogames-como-ferramentas-de-marketing/>. Acesso em 13 maio 2020.

[9] EISENLOHR, Elisa. Momento especial para o digital: ecad fecha acordo com gigantes do streaming, e stf ratifica decisão. Revista Ubc, Rio de Janeiro, v. 36, n. 1, p. 38-41, 30 abr. 2018. Disponível em: https://issuu.com/ubc-uniaobrasileiradecompositores/docs/revistaubc36. Acesso em: 01 jun. 2020. p.41

[10] DIAS, Leo. Nunca mais artistas do porte de Gusttavo Lima aparecerão de graça na TV. Coluna UOL, 17 de maio de 2020. Disponível em: https://tvefamosos.uol.com.br/colunas/leo-dias/2020/05/17/nunca-mais-marilia-mendonca-e-gusttavo-lima-aparecerao-de-graca-na-tv.htm. Acesso em: 01 jun. 2020

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